Русский Гамлет

Эйфман в Большом
Завтра премьера «Русского Гамлета»

Наталия Колесова
Ведомости
24.02.2000, 34 (116)

Спектакль «Русский Гамлет», работу над которым завершил в Большом театре известный петербургский балетмейстер Борис Эйфман, посвящен императору Павлу Первому, точнее, цесаревичу Павлу: Эйфмана интересует именно ранний период жизни будущего самодержца, период его юности — к которому и относится «прозвище» «русский Гамлет».

— Почему вас интересует только юность Павла? — В это время он питал светлые надежды по поводу будущего прогрессивного обустройства России.

Тогда началась психическая трансформация его личности, слом мироощущения, катастрофы и разочарования. Мы знаем императора Павла как деспотичную, негативную фигуру истории. Думаю, здесь много лжи: в заговоре против императора участвовал сын Павла Александр. Историки фальсифицировали факты, оправдывая в глазах потомков это жестокое убийство, мотивируя его спасением России. Павел, получив власть, спешил преобразовать разложившуюся при его матери Екатерине государственную систему. Поэтому поступки его были агрессивны и поспешны. Дерзость и нетерпимость по отношению к людям вызвали страх и ненависть. Он был не понят, жестоко убит и проклят.

Мне хотелось проанализировать его первые погружения в мир фантазий, галлюцинаций, в мир его одинокой души.

— Как представлена в балете ваша любимая тема безумия? — Здесь нет идеи безумия как такового, есть идея ухода героя в свой мир. После загадочной гибели его жены, состоявшей в заговоре, Павел погружается в мир фантасмагорий и галлюцинаций. У него развивается мания преследования.

Призрак Петра в моем балете это знак мщения, реванша, на которые толкала героя черная энергия. Месть он воспринимал как высшую справедливость.

— Откуда пошло само это обращение к Павлу — русский Гамлет? — Удивительно, русским Гамлетом Павла называли еще при жизни. Я пытался выразить свое видение гамлетизма. И нашел удивительные аналогии и различия. История русского Гамлета более трагичная, жестокая, грязная…

— Что же тогда общего между принцем российским и датским? — Биография. Убийство отца, сложные отношения с матерью и ее окружением, узурпация трона, мания преследования, предательства женщин. И Гамлета и Павла называли безумцами.

— Актуален ли такой герой в современном русском балетном театре? — Я вообще не делаю спектаклей на злобу дня. Мое искусство — отражение духовной энергии, существующей в современном обществе. Будучи россиянином, я отражаю тот мир, в котором нахожусь, духовную память людей. Темы моих постановок — не из сегодняшнего дня. Это темы вечности и будущего. Я задумал спектакль в 1998 г., поставил со своей труппой в 1999-м. Параллелей с современной Россией не вижу.

— Сначала вы сделали спектакль в Петербурге со своими артистами. Потом — в Москве с труппой Большого. Это ваш метод? — Моя природа такова, что я не могу ставить новый спектакль в незнакомых условиях с новыми артистами, поэтому я сделал «модель» со своими, в наших репетиционных залах. Это процесс интимный, очень сложный. Я ставлю мучительно. Это не просто сочинение движений, а эмоциональный акт общения и самореализации.

Осенью в Большой, пошедший на серьезные расходы, приехало семь моих ассистентов. В практике театра такое впервые. Зато солисты имели непосредственный контакт с первыми исполнителями своих партий. Они получали не только «текст», но и секреты нашей работы. Наши артисты стремились максимально приблизить танцовщиков Большого театра к новой технике и пластике. Мой стиль внедрялся в плоть Большого театра сложно. Не все артисты согласились на предложенные им физические страдания. Многие не решились ввергнуть себя в эксперимент.

Сейчас и солисты, и кордебалет, и постановочная часть работают творчески, с огромной отдачей.

Актер академического театра ввергается в совершенно иную сферу. Его тело, конечно, не готово к таким физическим нагрузкам, к каскаду не балетных приемов, так как хореография моя насыщена акробатическими и силовыми элементами. Адаптировать свое тело к таким физическим и эмоциональным перегрузкам трудно. Артистов захлестывает эмоциональный поток движения. Если они вынесут эту тяжесть, то в результате для них откроется новый исторический момент в карьере и жизни. Они имеют возможность раскрыться как яркие творческие личности, в непривычном репертуаре.

— Вы не боитесь, что после вашего отъезда качество спектакля будет трудно сохранить? — Для труппы с таким обширным репертуаром это действительно проблема. Тем более что после премьеры следующие представления состоятся только в новом сезоне. Все зависит от актеров. Хореограф создает текст, а высота искусства спектакля определяется уровнем таланта исполнителей. Я убежден: хорошие актеры могут спасти плохой спектакль, а плохие никогда не доведут хороший замысел до высокого уровня.

— Нам давно обещают звезд мировой современной хореографии на сцене Большого. Потом выясняется, что им не в силах заплатить необходимый гонорар, и проекты откладываются. Ваши запросы скромнее? — Я не стремился заработать на постановке в Большом театре, сразу согласился на условия, предложенные дирекцией. Наши отношения некоммерческие, и финансовые интересы с моей стороны здесь отсутствуют. После всего добра и внимания, что я видел со стороны Большого, нельзя преследовать только меркантильные цели. Есть интересы гораздо более высокие.

Оригинал интервью можно прочитать здесь

Эйфман на сей раз «По степени концентрации находок и сценических метафор, по эмоциональному накалу превзошел самого себя, ибо соревноваться ему не с кем. Два ведущих балетных критика Анна Киссельгофф и Клайв Барнс единодушно отдали ему пальму первенства в современном балете».

Белла Езерская. Вестник // Нью-Йорк. 2000. 25 апреля.

«Русский Гамлет» Бориса Эйфмана вызвал широкий отклик, неподдельный интерес зрителей. Репертуар Большого театра пополнился интересным спектаклем, артисты получили возможность попробовать себя в необычном для них хореографическом материале. Чувствуется, что Эйфман «выстрадал» свое детище, в котором пульсирует горячее сердце художника, поэтому, обращаясь непосредственно к чувствам зрителей, он находит мгновенный отклик.

В спектакле отчетливо и технически точно выстроены композиционно все сцены. Постановщик умело размещает героев в пространстве, ощущая динамичность действия, которое наполняется идеей, мыслью, одухотворенным чувством, и все это получает образное развитие и воплощение. Хореограф умело использует принципы контраста, удачно соединяя их в музыкальном материале, сценографии, костюмах и прежде всего в контрастной композиции сцен. Массовые сцены чередуются с монологами героев, а динамические композиции – с глубоким раздумьем главных персонажей.

Принципам контрастности, на которых строится хореография, служит и цветовое решение спектакля, и художник-постановщик Вячеслав Окунев выступает как талантливый и последовательный единомышленник балетмейстера. Вячеслав Окунев создал не просто одну из красивейших и загадочных театральных декораций: он создал мир как отражение душевных трансформаций героев балета.

Привлечение дополнительных выразительных средств, которые подчеркивают контраст в пластике тела, характере жеста, формы, темпоритма исполнения, контраст цвета костюмов и композиционного размещения фигур, усиливает впечатление. При минимуме декораций Вячеслав Окунев рисует мир призрачный и трагичный. Одна удачная деталь – перевернутый купол-плафон – уже создает образ спектакля. Его роскошь кричит о мощи и имперском величии, а холодный блеск зеркальных поверхностей отражает пустоту, тщетность, несбыточность желаний» Балет поставлен на музыку из произведений Л. Бетховена с ее имперской героикой и внутренней борьбой, и – Г. Малера (второй акт) с ее удивительно тонким проникновением в духовный мир личности».

«Большой Театр», 16 марта 2000 года, № 7. Евгений Валукин.

«Борису Эйфману под силу с помощью пластической символики создать философский спектакль, в котором момент российской истории теряет национальную определенность, ставя воистину гамлетовские вопросы…»

Вон Х.Энгенхейстер-Блум, «Российская история – в пластике танца», «Швайнфуртер Фольксцайтунг», 18 ноября 1999 года.

«Эйфман – практически единственный современный хореограф, который обладает особым даром электризовать образы и театральные фантазии».

Анна Киссельгофф, «Нью-Йорк Таймс», 31 марта 2000 года.

«Постановщик мастерски множит смыслы, сплавляя напряженно-взвинченную хореографию с играющим символикой театральным действом. И тут первый помощник ему – художник. Талантливый Вячеслав Окунев мудро скуп: единая на весь спектакль конструкция сразу обозначает зримый лик мира. Золоченая колоннада, нацеленная ликующе взмыть ввысь, предательски накренилась и набок подзавалилась. Скособочился, увы, мир. Замыкает колоннаду вверху круг, но он не ведет в небо. Там ни разу не блеснет сияющая бездна. Грозным напоминанием возникнет здесь призрак убиенного Императора».

«Вечерний Петербург». 26 августа 2000 года, № 156. А. Соколов-Каминский

«Задник сцены – это распластанный золотоколонный зал то медно-черный, то яркозолотой, то нестерпимо красный – великолепная находка оформителя. И загадка, как оказалось для многих зрителей – что это? Щит? Архитектура? Город? Набережная? В любом случае – символ империи. Очень выразительный – это всегда знак беды, измены или напоминания об убийстве».

«Вести», 22 августа 2000 года,  № 94. Е. Швецова, М. Шикова.

«Как будто сама музыка Бетховена выткала для эйфмановской фантазии роскошный золотой шлейф, который изображает в спектакле власть. Этот шлейф, как золотая нить, соединяет начало и финал спектакля. В воздушной такни легко мог запутаться малыш и испуганно наблюдать из ее складок любовные игры императрицы-матери и фаворита. В юности им можно отмежеваться от реального мира и уйти в лунный, где скульптор-силуэтист выстраивает непринужденные, подкупающие чистотой форм эротические композиции. А вот в полном отчаянии раздавленный властью герой на этом же шлейфе, сидя на краю пропасти, окажется на престоле, где, как ему известно, власть царя ограничена цареубийством».

Невское время. 16 августа, № 147, В. Цалобанова.

«Эйфман-режиссер – особая тема, еще мало исследованная. Органичное сочетание музыкальных глубин с пластическим эмоциональным откликом и составляет «эффект Эйфмана», затягивает в его художественный мир, придает ему поэтическую значительность. Эйфман всегда создает действие, живущее по строгим законам драматургии… Кажется, нет предела творческой фантазии постоянного соавтора Эйфмана художника Вячеслава Окунева, умеющего строгими средствами выразить суть сцены или эпизода. У него любая деталь оформления – значащий символ, раскрывающий потаенный смысл действия.

Безумие как мир творческой фантазии, куда грубое окружение толкает чувствительную душу неординарной личности, всегда было интересно Борису Эйфману. Почти во всех его недавних постановках звучит тема противостояния личности окружающему миру. Но, пожалуй, именно в «Русском Гамлете» раскрылся в полной мере талант Бориса Эйфмана постигать суть явления и находить ему мощный сценический эквивалент.

Мы видим здесь обобщенные образы: «Императрица», «Сын императрицы», «Фаворит императрицы», «Жена наследника». Отказ от конкретных имен реальных исторических персонажей вполне оправдан: Б. Эйфман вовсе не инсценирует сюжет из русской истории – хорошо известную борьбу за власть между Екатериной и ее сыном. Он пытается философски осмыслить явление, имя которому – русский гамлетизм. Природа русского гамлетизма особая. Суть его: власть как таковая, деформирует естественные отношения между людьми и разрушает личность, превращая власть имущего в полубезумца.

Воплощение этой идеи требует неординарного театрального мышления и особого хореографического языка, отличного от того, что мы привыкли видеть на балетных подмостках. Борис Эйфман – первый, кто оказался на это способен. Зритель, покидая театр, подобно герою спектакля, остается во власти фантастических видений, но зрительные образы, которые остаются в нашей памяти, отмечены печатью соприкосновения с прекрасным. Секрет прост: способность маэстро создавать такие композиции, что они проникают в подсознание и остаются там в течение долгого времени. Чего стоит, например, поразительная находка режиссера, превратившего длинный шлейф императрицы в полноправного участника сценического действия».

«Новое русское слово – Russian Daily – Novoye Russkoye Slovo». 28 января. 2000. М. Сафонов.

 Эйфман – хореограф-романтик. Преувеличенно романтические характеры героев, смерть-утешительница, избавительница от бед – все это можно увидеть в его балетах. В “Русском Гамлете” нет возвышающего душу окончания: зло торжествует, сопротивляться ему герой не в силах. Но значит ли это, что нет наказания злу? В этой ситуации только гениальная фантазия автора, которая создала этот страшный, объёмный мир, может служить утешением зрительскому сердцу: порок, разоблаченный и выставленный на всеобщее обозрение, уже наказан. Умение охватить и реальный мир, и хаос, который шевелится под ним, и представить их в совокупности и нераздельности - это признак подлинного мастерства Эйфмана.

Нина Аловерт, Русский Базар №18(576) 3 - 9 мая, 2007